Hij heeft geen camera bij zich, wat me een beetje tegenvalt. Eddy Posthuma de Boer gaat immers nooit zonder zijn camera op stap, heb ik ergens gelezen. Toch kijkt hij naar me alsof hij me portretteert. Zijn ogen vangen mijn gezicht, lijsten het in. Maar in plaats van me daardoor bekeken te voelen op een manier waartegen ik me zou willen verweren, bijvoorbeeld door een pose aan te nemen, of door weg te kijken, stelt zijn blik mij meteen op mijn gemak. Misschien hypnotiseert hij me wel, maar is die hypnose niet onaangenaam.

Voor Plato’s grot: wie lopen daar?
Gerrit Hoogstraaten ontmoet
Eddy Posthuma de Boer

We drinken koffie bij de FEBO in de Eerste van Swindenstraat. Het is het punt waar we hebben afgesproken, hij stond al buiten op me te wachten.

‘Zullen we hier maar gaan zitten?’ Een uitnodigend armgebaar naar de plastic kuipstoeltjes aan de rechte tafeltjes, alsof we plaatsnemen in de bar van het Ritz hotel. Een beetje onwennig komt de patatbakker onze bestelling opnemen: twee cappuccino. Eddy kijkt tevreden om zich heen voor hij zijn blik weer op mij richt.

‘Ik ben maar een gewone man,’ verklaart hij.

“Eddy Posthuma de Boer is de éminence grise van de Nederlandse reportagefotografie, die met zijn camera de wereld afreist om het grote (en kleine) leed van mensen aan de onderkant van onze samenleving vast te leggen. Met zijn ‘voeten in de modder’ gaat hij de directe confrontatie aan.”

Deze tekst, op internet over hem te vinden, is geschreven ter inleiding van een expositie in 2002 bij huis Marseille. Bij die gelegenheid werd Posthuma’s werk vergeleken en samen tentoongesteld met dat van de veel jongere Juul Hondius.

“Juul Hondius is de jonge conceptuele kunstenaar-fotograaf die in zijn geënsceneerde foto’s het kijken fileert. Welke beeldtaal hanteren persfotografen die oorlog en armoede fotograferen en hoe reageert de beschouwer daar op? Het antwoord van Posthuma de Boer en dat van Hondius lijken diametraal tegenover elkaar te staan. Het engagement is er echter niet minder om.”

© Eddy Posthuma de Boer, Kinderarbeid India

Ik leg het citaat aan hem voor in de verwachting dat het richting kan geven aan onze eerste kennismaking, ter voorbereiding op het gesprek dat we later zullen voeren. Maar hij blijkt zich de betreffende expositie niet heel scherp te kunnen herinneren en de zinnen die ik voorlees spreken hem zo te zien niet echt aan.

‘Die tegenstelling lijkt me een beetje vergezocht,’ zegt hij. ‘Ik zal mezelf niet zo gauw kunstenaar noemen. Iemand kan wel kunstenaar zijn, maar fotografie is voor mij in principe geen kunstvorm. Ik ben een journalist, een persfotograaf. Ja, natuurlijk wel met een zeker engagement, dat klopt. Ik fotografeer geen mode, of sport, of natuur of zo.’

Het wordt een drukke dag vandaag, vertelt hij me. Hij komt net van het Persmuseum waar hij heeft geholpen bij het inrichten van de expositie Krantenlezers, vijftig foto’s over hoe de krant een rol speelt in het dagelijks leven overal ter wereld, nog te zien tot 6 september 2015. En ’s middags wordt hij in Hilversum verwacht voor het programma “Bij Max aan tafel” waar hij zal praten over zijn nieuwste fotoboek Het menselijk bestaan. Tussendoor wil hij nog boodschappen doen bij de Lidl, dat is overigens tevens de reden voor het feit dat hij zijn Canon niet bij zich heeft, die neemt hij nooit mee als hij boodschappen doet. Zoals gezegd, hij is maar een gewone man. Wel jammer voor de caissières, vind ik. Die verdienen toch ook ooit door hem te worden vereeuwigd.

Weer thuis zit ik toch een beetje met mijn handen in mijn haar. Er is al zoveel geschreven over deze sociaal documentaire fotograaf en wereldreiziger, er zijn zoveel avonturen al door hem verteld, er zijn zoveel anekdotes, zoveel foto’s, hoe vind ik ooit daarin mijn weg? Ik zal mijn vragen dit keer duidelijker richting moeten geven dan bij mijn vorige gesprekspartners in deze reeks, maar is het dan nog wel een ontmoeting? Wordt het dan niet “gewoon” een interview? En wat doe ik met de grot-vergelijking van Plato? Die leek vooralsnog weinig bij hem op te  roepen. Als enig werkelijk houvast heb ik de woorden die hij sprak toen we uit elkaar gingen: het wordt misschien eens tijd dat ik mijn hele oeuvre in het perspectief van mijn leven plaats, dat we daarop reflecteren, dat lijkt me wel eens een keer leuk! Ja, mij ook, natuurlijk, geweldig. Maar jongens, wat een opdracht!

Die avond zit ik om zes uur voor de televisie. Eddy Posthuma de Boer vertelt in het programma Bij Max aan tafel een verhaal uit zijn jeugd in oorlogstijd. Ik zit op het puntje van mijn stoel. Dit is het verhaal waar het om gaat, weet ik meteen. Een gevoel van opwinding maakt zich van me meester. Heb ik hier een rode draad te pakken? Om te voorkomen dat het gesprek teveel in die richting wordt gestuurd, besluit ik dit idee tot de laatste vraag te bewaren.

Ruim een maand later ontmoeten we elkaar weer in het Persmuseum. We gaan aan de lange vensterbank voor het raam zitten dat uitkijkt op de Zeeburgerkade aan de Entrepothaven. We praten wat over de weken die hij in zijn huis in Frankrijk heeft doorgebracht. Nooit echt met vakantie, er is altijd werk mee, er zijn altijd weer nieuwe selecties uit het enorme foto-archief samen te stellen. Arendo Joustra schrijft erover in zijn artikel bij de expositie Krantenlezers. De “catalogus” waarin het stukje staat is voor de gelegenheid vormgegeven als een krant op A3 formaat en is in het museum te koop voor € 2,50.

“De meeste fotografen hebben geen archief,” schrijft Joustra. “Daar zijn ze te slordig voor. Of te lui, want een archief opzetten en bijhouden kost veel tijd. ( … ) Gelukkig heeft Eddy Posthuma de Boer vroeg in zijn carrière beseft dat hij zelf zijn eigen werk moet bewaren.”

‘Misschien ga ik,’ reageert Eddy, ‘nu we deze vijftig krantenlezers hier hebben hangen, er nog meer van zoeken in mijn archief om er een boek over samen te stellen. Maar nu wil ik eerst nog iets tegen je zeggen voor je met je vragen begint. Ik dacht er vannacht aan, voor ik in slaap viel. Ken je het spelletje ik zie ik zie wat jij niet ziet?’

‘En het is… groen!’ zeg ik.

‘Precies. Als klein kind speelde mijn grootvader dat altijd met ons en ik vond het prachtig. Hij maakte het steeds moeilijker maar ik was er heel goed in. En nu dacht ik vanmorgen toen ik hiernaartoe fietste, dat ga ik tegen je zeggen, dat dit spelletje misschien wel de basis heeft gelegd voor mijn manier van altijd en overal heel goed om me heen te kijken.’

‘Om te zien te zien wat ik niet zie?’

‘Nou, misschien zie jij het ook wel, maar wil ik je zelf graag laten zien wat mij is opgevallen en dan hoop ik dat jij zegt: dat heb je goed gezien!’

Intussen kijkt hij meer naar buiten en om zich heen dan bij ons eerste gesprek in de FEBO. Dit keer heeft hij de kleine Canon waar hij onafscheidelijk van is, behalve dus bij het boodschappen doen, wel om zijn hals hangen, als een Indiaan zijn totem. Tijd om mijn vragen te stellen.

‘We zijn hier in het Persmuseum bij je fotoserie over krantenlezende mensen over de hele wereld. De foto’s zijn een eerbetoon aan de gedrukte krant, tegelijkertijd leg je de sociale omgeving vast waarin mensen die krant lezen. Was dat ook de opzet?’

‘Of dat met opzet was? Nee dat niet, niet per se geloof ik. Of ja, wel, maar dan omdat dat dan eigenlijk met alles zo is wat ik fotografeer, niet speciaal alleen met die krantenlezers. Mijn werk komt voort uit algemene betrokkenheid op alles wat leeft en doet, de mens in al zijn doen en niet laten zeg ik altijd. Mijn foto’s komen van overal vandaan, ik ben haast overal in de wereld geweest, en altijd gaan ze over de hele levensreeks van het menselijk bestaan, in armoe en in rijkdom, in geluk en in ellende,  van heel zwaar tot heel licht.’

‘Er is in die zin ook al heel veel gezegd en geschreven over je fotografisch werk, maar hoe zou je zelf de blik waarmee je kijkt en kiest wat je ons wil laten zien omschrijven?’

‘Het gaat erom dat je kijkt en waarneemt wat er waar te nemen valt. Ik heb altijd in opdracht van kranten en tijdschriften gewerkt. De onderwerpen waar ik voor op pad werd gestuurd heb ik over het algemeen nooit zelf bedacht. Maar mijn kijkinteresse neem ik altijd en overal met me mee. Als ik iets of iemand moet fotograferen, dan onderzoek ik de plek waar dat moet gebeuren: wat is hier nog meer te zien. In de loop der jaren heb ik me daar, door ervaring  gevoed en aangewakkerd door de resultaten, steeds meer op toegelegd. Die eigen waarnemingen liepen vaak parallel met de opdracht en redacties stelden het zeer op prijs dat ik met meer thuiskwam dan ze hadden gevraagd. Ik kreeg dus steeds weer nieuwe opdrachten, het rondzwerven over de hele wereld werd erdoor mogelijk. De foto’s die niet direct voor de opdracht geschikt waren kwamen in mijn archief, maar vaak vonden redacteuren die toch ook heel bruikbaar en dan werden ze ook gepubliceerd. Kijk, het is in het hele leven zo: je maakt er wat van.’

Deze ruimte wordt Majlis genoemd, een woord dat  ongeveer overeenkomt met ons woord parlement. Hier een ruimte met rondom stoelen waar mannen vergaderen.

‘Je hebt bij ons eerste ontmoeting aangegeven dat je het graag ook over de invloed van Rembrandts portretten op je werk wil hebben. Dat is een artistieke of op zijn minst esthetische invalshoek, en dat terwijl je geen kunstenaar genoemd wil worden. Ik zie overigens ook invloeden van Vermeer, dat scherpe oog voor de kleinste details in de omgeving van het onderwerp, je neemt die vaak mee in je compositie.’

‘Dat ben ik met je eens, die invloed van Vermeers schilderijen op mijn kijken is er zeker ook. En zo zijn er meer schilders, ik zal je mijn geschiedenis vertellen. Toen ik in 1948 eindexamen Mulo deed, 18 jaar oud, lonkte de vrijheid. Nog naar de HBS, wat een optie was? Nee laat maar. We hadden de oorlog gehad, we wilden leven. Om de kost te verdienen werd ik jongste bediende bij een portretfotograaf. Mocht ik de loper uitleggen bij huwelijksreportages. In mijn vrije tijd bezocht ik tentoonstellingen en keek ik in de winkels in fotoboeken die te duur waren voor mij om te kopen. Zo zag ik het werk van veel buitenlandse fotografen. Van Henri-Cartier Bresson bijvoorbeeld, de Franse fotograaf die samen met Robert Capa in 1947 Magnum had opgericht, het eerste fotografen-coöperatief. En van de Hongaar Kertesz, maar ook van de Nederlanders Carel Blazer en Eva Besnyö. Ik noemde ze mijn leervaders en Eva, overigens ook van Hongaarse afkomst, mijn leermoeder. Het zijn allemaal eigenzinnige kijkers.

In de jaren zestig ging ik me, toen al in opdracht van kranten, verder toeleggen op portretfotografie. Nieuwsgaring door kranten verhuisde namelijk steeds meer naar tv, die trend was ingezet en niet meer te keren. Het nieuwsbeeld ging dus bij de krant weg, daarvoor in de plaats kwamen de achtergrondverhalen en de wat dieper gravende interviews, en daar moesten portretten bij.  Eerst maakte ik die nog met een eenvoudige camera en duidelijk geïnspireerd door mijn leervaders, fotografen dus. Maar van daaruit ben ik op een bepaald moment ook beter gaan kijken naar wat schilders eigenlijk doen. Als fotograaf werk je met andere middelen dan een schilder, maar het geweten achter het werk blijft hetzelfde: vastleggen wat je ziet en hoe je dat ziet. Wat ik in een fractie van een seconde sluitertijd vastleg daar doet een schilder er natuurlijk veel langer over, maar de manier waarop we kijken kan hetzelfde zijn. Wat mij opviel bij de portretten van Rembrandt bijvoorbeeld was dat hij minder aandacht had voor de kleding van- en de stoffen in de omgeving van zijn modellen, en juist veel aandacht voor handen en voor gezichten. Het was hem steeds om de mens zelf te doen. Aan de blik, de uitdrukking, de houding kun je het hele leven van zo’n man of vrouw aflezen, in dat ene portret. En dan Vermeer. Het bijzondere bij hem, althans bij zijn portretten, is dat hij daarvoor altijd één soort licht had. Dat licht viel door het hoge raam op het noorden in zijn atelier en daar schilderde hij nu eenmaal al zijn portretten, van het melkmeisje tot het meisje dat een brief leest.

Zelf werk ik ook bij voorkeur in natuurlijk licht, dus niet met lampen en paraplu’s en wat niet al. Bij Jan Steen, die wil ik ook nog noemen, zag ik de aandacht voor elk detail van het leven, die heeft gewoon de hele ratsmodee bij elkaar geschilderd. Het huishouden van Jan Steen, daar staat alles op, het hele leven.  Alles is benoembaar bij hem en dat is bij mij ook zo. Het kan wel ongerijmd zijn, maar niets is geregisseerd, ik leg vast wat er is en zoals het er is. Fotografie heeft in wezen het documentaire van de schilderkunst overgenomen.’

‘In het voorwoord bij het fotoboek 222 schrijvers dat je samen met je dochter Tessa hebt gemaakt, zegt Cees Nootebooom, kort door mij samengevat: als het de fotograaf lukt een waarachtig portret te maken, dan wordt de foto in zekere zin een ontmaskering. De schrijver laat het masker vallen en toont zijn ware gezicht. Is dat zo? Ben je het daarmee eens?’

‘Alle foto’s zijn in zekere zin een ontmaskering van wat er is, omdat je de context wegneemt. Neem die auto die daar geparkeerd staat. Als ik die nu op de foto zet, dan zie je niet de weg waar hij op rijdt, het benzinestation, de garage. Nu staat die auto daar alleen maar. Een foto laat altijd maar een deel van de werkelijkheid zien.’

Tja. We kijken elkaar aan en ik zie dat hij net zo ontevreden is met dit antwoord als ik.

‘Weet je wat ik nu eigenlijk bedenk,’ zegt hij dan. ‘Cees Nooteboom zal het zo niet bedoelen, maar het woord ontmaskeren heeft iets negatiefs. Alsof ik erop uit zou zijn een bedrieger zijn masker af te nemen. Maar ik laat mensen juist in hun waarde als ik ze portretteer, vooral vrouwen natuurlijk. Mannen mag je nog wel karikaturiseren vind ik, maar vrouwen moeten mooi blijven.’

‘Mannen zijn over het algemeen al een karikatuur van zichzelf!’ ben ik het onmiddellijk met hem eens.

We lachen samen als twee Casanova’s die nog lang niet toe zijn aan het schrijven van hun memoires: dat torenkamertje laten we nog even leeg.

‘Maar het kan wel zo zijn,’ verduidelijkt hij zijn standpunt, ‘dat een portret iets laat zien dat in de persoon zelf zit, niet per se in hoe de foto is gemaakt. Ik heb Willem Frederik Hermans nooit gefotografeerd, maar op vrijwel alle foto’s die ik van hem ken, of die nu door hele goede of minder goede fotografen gemaakt zijn, zie je een man die boos is. Want dat was hij, Hermans was een boze man. Het is dus, denk ik, zeker bij een goed portret, altijd de persoon zelf die door de foto heen naar buiten komt.’

De waarheid van de waarneming, een wankel bruggetje naar Plato’s grot. Eddy knikt.

‘Een prachtig verhaal, vind ik, maar ik kan er niet zo heel veel mee. Die schaduwen op de muur, op zich vind ik dat wel interessant. Het is niet meer dan een associatie, maar ik denk wel meteen aan de vele zelfportretten die ik over de hele wereld heb gemaakt van mijn eigen schaduw. Met laagstaande zon, waar ik ook was, richtte ik heel eenvoudig de camera op mijn voeten en dan had ik die lange schaduw in beeld. Me and my shadow. Het zegt me dat ons hele bestaan afhankelijk is en beheerst wordt door het zonlicht. En ik herken het stukje aarde waar ik heb gestaan en waar ik mijn schaduw heb geworpen. Ik weet wat ik daarbij dacht, dat geldt trouwens voor alle foto’s waar ik echt tevreden over ben. Het is eigenlijk zo. Pas als ik mijn gedachten formuleer, zoals nu in gesprek met jou, komen ze ook werkelijk tevoorschijn, in het licht zal ik maar zeggen. Als ik dat vertaal naar wat ik met mijn camera doe, dan leg ik in mijn beste foto’s in feite mijn gedachten over wat ik waarneem vast. Ik kan me die als ik ernaar kijk dan naderhand ook weer heel nauwkeurig herinneren. Intussen heb ik ook groot respect voor denkers als Plato, dat ze dat kunnen, zomaar in het niets. Denken zonder camera is voor mij denken dat verloren gaat.’

Maar inderdaad, concluderen we, is dat nog iets anders dan het proces van het denken zelf, zoals de filosoof dat navolgt in het beoefenen van zijn wijsbegeerte. Wij, de fotograaf en de schrijver, zijn geen denkers in de zin zoals filosofen dat zijn. Ons waarnemen en wat we daarover vastleggen wordt eerder in gang gezet door een onderstroom in ons bewustzijn dan door een wijsgerige noodzaak de werkelijkheid te begrijpen. Maar de vraag naar de waarheid en naar de houdbaarheid daarvan is dezelfde.

‘De vraag die ik je tot slot wil stellen,’ zeg ik, ‘formuleer ik naar aanleiding van wat je in het tv programma van omroep Max vertelde. Een verhaal uit je jeugd, spelend in de Tweede Wereldoorlog. Je was in 1943 getuige van de grote razzia in de buurt waar je woonde. Daarbij werden ook twee jongens weggevoerd die je van school kende. Dat moet diepe indruk op je hebben gemaakt.’

‘De oorlog heeft mijn jeugd gemarkeerd, dat kun je rustig zo stellen. Ik ben geboren in 1931, dus toen die razzia plaatshad was ik voldoende begripvol om te weten wat er aan de hand was. De soldaten gingen alle huizen in de straat langs, ze belden overal aan en riepen: wonen hier Joden? En dan boem boem pats pats die deuren open en dicht en laarzen op de trap. Toen het na een tijdje wat rustiger werd bij ons in de straat vroegen mijn broer en ik aan mijn vader of we weer buiten mochten spelen. We gingen naar het Olympiaplein, daar speelden we vaker, en daar zagen we een tram staan met een hele rij mensen erbij, en in die tram zag ik ineens twee vroegere klasgenootjes zitten. Ze waren een half jaar eerder al op een andere school geplaatst. En nu zag ik hun gezichten voor het raampje. Twee jongens van mijn leeftijd, een tweeling. Ik schrok daar enorm van, ze waren erbij, wat een schok was dat! Ze zagen mij ook, we zwaaiden naar elkaar. Ik heb ze uitgezwaaid en ik heb ze natuurlijk nooit meer teruggezien.’

‘Op het gevaar af dat ik dit romantiseer, maar ik vraag me af of voor jou dit beeld, zoals je dat zonder camera in je geheugen hebt vastgelegd, niet een soort oerbeeld is geweest. Of je misschien niet onbewust altijd op zoek bent geweest naar die twee jongens. Toen ik dat eenmaal had bedacht zag ik ze naar mijn idee ineens ook heel vaak terug in je werk, die twee. Twee jongens, twee jonge mannen, zoals ze waren, zoals ze hadden kunnen zijn… Vind je te dat vergezocht?’

‘Nou, dat zou best kunnen, maar ik ben er ook heel bewust mee bezig geweest… Dus in die zin, misschien anders dan jij bedoelt… Op mijn vijfenzestigste kwam namelijk de herinnering aan die twee gezichten in de tram ineens in alle hevigheid weer boven en voor het eerst vertelde ik er een paar mensen over. We hebben toen in samenwerking met Het Rode Kruis en Terre des hommes een project bedacht waarvoor ik ben gaan vastleggen wat de gevolgen zijn voor kinderen als ze moeten opgroeien onder zulke extreme omstandigheden als bij natuurrampen en in oorlogssituaties. Voor die reportage kwam ik op de meest desolate plekken en in conflictgebieden, bijvoorbeeld in Bagdad tijdens het regime van Saddam Hoessein, en bijvoorbeeld ook in een weeshuis in Haïti. Dat is een heel bijzondere serie geworden. Het beeld van die twee jongens in de tram is daar dus inderdaad wel heel bepalend voor geweest. En je kan gelijk hebben, misschien ben ik ze overal blijven zoeken.’

We praten er nog lang over na. Anekdotes over de oorlog komen voorbij. Over de surrogaat hagelslag die je met spuug op je regeringsboterham moest plakken omdat de korrels er anders afvielen. Over de buurt waar hij woonde en waar, komen we nu achter, ook mijn vader als kind heeft gewoond. Sterker nog, ze woonden bij elkaar om de hoek. Maar contact tussen beide gezinnen was er niet, daarvoor waren ze te verschillend. Eddy’s vader kwam uit een rood nest, zijn moeder was Luthers en in politiek opzicht liberaal. Het gezin waarin mijn vader opgroeide was Nederlands Hervormd, mijn opa was politieman en mijn vader was lid van de christelijke jongemannenvereniging Excelsior. Wie straks mijn boek “Wat kan ons gebeuren” (verschijnt september 2015) leest zal begrijpen hoe groot de verschillen tussen beide gezinnen waren. Laat ik nu volstaan met op te merken dat bij de razzia’s van 1942 en 1943 ook het Amsterdamse politiekorps werd ingezet. Daar was weinig tot geen verzet tegen. Schrijnend wordt dit gegeven in combinatie met mijn eigen familiegeschiedenis als Eddy me vertelt dat bij een andere politieman in de straat een Joodse baby was ondergebracht. Dat kon dus ook. Op dat moment wist hij dat natuurlijk niet, niemand mocht zoiets weten. Veel later pas kwam hij daar op een wonderlijke manier achter. Hij was bij vrienden op bezoek toen uit het daar aanwezige gezelschap een vrouw op hem afstapte die zei, jij hebt als kind toch op de Marathonweg gewoond? Toen hij dat bevestigde vertelde ze dat ze zelf als baby was achtergelaten bij het gezin van – de naam is hem nu even ontschoten. Maar dat was dus die politieman. En ja, die kende hij wel.

‘Ik zie haar nu nog wel eens,’ zegt Eddy. ‘Zo raar kan het lopen.’

Pas nu we over de oorlog spreken en over het feit dat mijn vader en hij indertijd bij elkaar om de hoek woonden, voel ik weer zijn blik op mij gericht zoals bij ons eerste gesprek bij de FEBO. Een blik die me tegelijkertijd op mijn gemak stelt en weerloos maakt voor zijn waarneming. Daarom is dit de zin waarmee ik op mijn beurt hem portretteer. Eddy Posthuma de Boer, een fotograaf die naar me kijkt, en die mij ziet.

Bekijk het werk van Eddy Posthuma de Boer op www.eddyposthumadeboer.com

© Gerrit Hoogstraaten, 26 juni 2015.